« Créer. Une histoire des marchés de l’art » 

Séjour d’étude de Sophie Cras (maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain, Université Paris-1 Panthéon Sorbonne) et Charlotte Guichard (directrice de recherche au CNRS et professeure attachée à l’Ecole Nationale Supérieure) du 7 au 12 novembre 2022.

Résumé 

Rembrandt Van Rijn, Portrait de Baldassare Castiglione d’après Raphaël, 1639. Vienne, Albertina Museum.

Le marché de l’art fascine les médias et le grand public. Euphoriques ou exaspérées, les passions excitées par les prix sensationnels atteints lors des ventes aux enchères ne s’émoussent pas. C’est que les millions échangés contre des œuvres ne suffisent pas à chasser l’idée que l’art devrait échapper à la marchandise. Pour certains, la figure de l’artiste désintéressé, vivant pour son art mais « récupéré » par le système marchand, demeure une représentation tenace ; pour d’autres, l’artiste est au contraire devenu un génie stratège, mû par l’appât du gain.

Repoussant ces caricatures, sans cesse réactualisées, notre ouvrage propose une histoire longue des marchés de l’art et de la création artistique. En mettant l’artiste au cœur de la compréhension du marché, il suit l’idée qui nous accompagnera tout au long de l’ouvrage : les contraintes économiques ont pu être un « matériau social » et une ressource pour la création artistique — avec cette hypothèse en filigrane : innovation économique et innovation artistique vont de pair. Dissipant l’illusion du contemporain, notre ouvrage est organisé autour d’entrées transversales telles que le prix de l’art, le coût de la création, les économies de l’attachement, les imaginaires spéculatifs, la fabrique de la rareté, les mondialisations artistiques. Toutes s’ancrent dans une histoire pluriséculaire, qui remonte au moins au XVe siècle, et dont les artistes furent des acteurs clefs: jamais indifférents à leurs conditions d’existence et de travail, ils se saisirent de cette matérialité comme d’une contrainte créative.

Abstract

The art market has always fascinated the media and the general public. Euphoric or exasperated, the passions aroused by the sensational prices achieved at auctions do not fade. The millions exchanged for artworks are not enough to dispel the idea that art should escape trading. For some, the figure of the disinterested artist, living for his art but “recovered” by the market system, remains a tenacious representation; for others, the artist has on the contrary become a genius strategist, driven by the lure of profit.

Rejecting these caricatures, constantly updated, our book offers a long history of the art markets and artistic creation. By putting the artist at the heart of understanding the market, it follows the idea that will accompany us throughout the book: economic constraints may have been a “social material” and a resource for artistic creation – with this underlying hypothesis: economic innovation and artistic innovation go hand in hand. Dispelling the illusion of the contemporary, our work is organized around transversal entries such as the price of art, the cost of creation, the economies of attachment, speculative imaginaries, the factory of rarity, globalisations. artistic. All are rooted in a centuries-old history, which dates back to at least the 15th century, and in which the artists were key players: never indifferent to their living and working conditions, they seized on this materiality as a creative constraint.   

Compte rendu

Dans cette histoire des marchés de l’art, il convient d’abord de distinguer ‘économie’ et ‘marché’ de l’art : car le marché de l’art contemporain, avec ses ventes publiques et ses maisons internationales, constitue un écran qui masque la diversité des formes du marché de l’art qui se sont succédées depuis la période tardo-médiévale et renaissante. Logique de mécénat, commandes privées d’amateurs et de collectionneurs, subventions ou contractualisation des artistes : hier comme aujourd’hui, le marché de l’art n’a jamais constitué qu’une fraction des échanges économiques dans le champ de la création. Cette première étape, qui définit ce qu’il faut entendre par « marché » et par « économie », montre que les marchés de l’art mobilisent des économies plus larges, souvent domestiques, parfois symboliques— aussi bien dans la Rome des princes et des cardinaux au XVII^e siècle, qu’à Paris, New York ou Shanghai au XXI^e siècle.

Ce cadre général posé, le séjour à la Fondation des Treilles a permis de mettre en place une écriture à deux voix, informée par des lectures communes et nourrie d’approches pluridisciplinaires venues des sociologues, des économistes et des anthropologues. Il permit d’avancer dans l’écriture des trois premiers chapitres de notre ouvrage. Un premier chapitre entend retracer une histoire matérielle et sociale du prix, du point de vue de l’artiste et de sa rémunération. Comme le montrent les sources, éparses, la fixation du prix n’est jamais mécanique, elle résulte de procédés informels qui prennent appui sur des critères objectivés, et intègrent, dès l’époque d’Albrecht Dürer, l’argumentation, le débat et les rapports de force. En outre, si le développement du marché de l’art à la Renaissance s’accompagne d’un glissement du prix du travail artistique (le prix de l’artiste) vers le prix du produit de ce travail (le prix de l’œuvre), ce glissement n’est jamais complet. A la période contemporaine, les procédures se rigidifient autour de la « cote » de l’artiste, qui devient le centre des préoccupations, au détriment d’une négociation sur le prix individuel de chaque œuvre.

Un deuxième chapitre interroge les coûts de la création au regard du prix des œuvres. Leur calcul répond à des exigences de rationalité économique (dispositifs comptables par ex.) qui caractérisent l’économie de marché. Saisir ces coûts de production et comprendre comment ils prennent sens dans un projet à la fois artistique et économique représente un réel défi documentaire et méthodologique. Penser la création comme production implique en effet de prendre en compte des formes de travail le plus souvent collectives qui reposent sur un enchevêtrement entre économie de l’atelier et économie familiale. Derrière le nom de l’artiste individuel se cache une unité de production (« l’atelier »), au sein de laquelle les contributions de chacun – et chacune – sont rarement mesurées, a fortiori en terme monétaires, surtout lorsque celles-ci prennent place dans le cadre d’une économie domestique, adossée au couple ou à la famille. Les coûts du travail artistique sont alors subsumés sous le nom du maître de l’atelier qui donne leur prix et leur aura aux productions artistiques, une pratique qui s’intensifie avec l’essor d’une conception autographique de l’art au dix-huitième siècle. La tension, constitutive de l’objet d’art, entre autographie revendiquée et travail collectif réel participe d’un phénomène nouveau. Dans leurs discours comme dans leurs pratiques, les artistes, à la manière de James Whistler, brouillent le lien entre coûts de production et prix afin d’imposer la spécificité du travail artistique par rapport à d’autres formes de travail. Ce brouillage, loin d’être anodin, est central et toujours rejoué dans l’affirmation de l’objet d’art, contre les produits de l’artisanat ou de l’industrie, comme l’a montré G. Adamson. Les stratégies des artistes pour déconnecter le prix du coût de la création se révèlent diversifiées, inventives et souvent inattendues par leur caractère parfois ludique. Le coût de la création est ainsi effacé par ces stratégies qui proposent— sans le vouloir ? — une réflexion plastique sur les formes du travail dans les sociétés industrielles et post-industrielles

 Un troisième chapitre est dédié à ce que nous qualifions d’« économies de l’attachement ». Il explore les formes relationnelles, toujours personnelles, qui permettent à certains artistes de se distinguer de leurs confrères, de se construire en leur temps des carrières hors du commun fondées sur un échange réciproque — de gloire ou de capital économique. Structurées de manière asymétrique, fortement inégalitaire, à la Renaissance puis à l’âge classique et baroque en Europe, ces relations évoluent vers un mode plus égalitaire et aussi plus distribué à partir du dix-huitième siècle. C’est dans le langage de l’amitié et de la sociabilité que ce marché de l’art continue à s’exprimer : les artistes — telles Rosalba Carriera — y travaillent à la commande, pour des individus avec lesquels ils restent dans des relations individuelles sinon hautement personnelles. Au 19^e et au 20^e siècle, dans des espaces marqués par un marché de l’art actif, capitalisé et concurrentiel, un nouveau type de relation se noue entre l’artiste et d’autres acteurs du marché — les marchands et collectionneurs. Cette nouvelle forme d’attachement se caractérise par une relation commerciale intense, voire exclusive, souvent contractualisée, quand bien même elle demeure une relation de confiance amicale. Cette relation marque, à l’orée du 20^e siècle, un « pari » réciproque entre l’artiste « sous contrat » et son contractant : tous deux misent sur le futur, gageant que cet attachement fort et coûteux pour les deux parties sera à même d’accélérer le processus de démarcation de l’artiste par rapport à ses pairs, auquel tient son succès.