Antimatières. Entre matiérisme et dématérialisation, une autre matérialité dans l’art après 1945

Séjour d’étude de Larisa Dryansky (maîtresse de conférences en Histoire de l’art contemporain, Sorbonne Université/Centre André Chastel), du 7 au 25 juin 2022.

 

Résumé

Pinot Gallizio, La Caverne de l’antimatière, 1959, ©Pinot Gallizio, photo courtesy Archivio Gallizio, Turin

Prenant comme fil conducteur des œuvres artistiques qui se sont inspirées du concept physique d’antimatière, cet ouvrage, en cours de rédaction, propose une relecture de la question de la matérialité dans l’art du second XXe siècle, soit du milieu des années 1940 à l’orée des années 1990. Dans cette période, les notions de matière et de matérialité ont en effet pris une nouvelle importance pour la création artistique. Deux grandes tendances a priori antithétiques semblent alors s’affirmer : l’une, dont la première expression reconnaissable est le matiérisme de l’après-guerre, vise à renverser le primat traditionnel de la forme sur la matière ; l’autre, prend au contraire comme horizon la dématérialisation de l’objet d’art. Librement empruntée par les artistes à la physique quantique, l’idée d’antimatière fournit cependant un troisième terme qui complique l’opposition entre le matériel et l’immatériel. Embrassant des courants très divers – art informel, situationnisme, post-minimalisme, vidéo abstraite – cette recherche permet de tracer une cartographie différente de l’art à un moment historique marqué par des avancées scientifiques et technologiques qui bouleversent la conception traditionnelle de la matière, tout en se donnant comme perspective de contribuer aux réflexions sur la matérialité à l’ère digitale.

Abstract

Taking as its starting point a selection of artworks that refer to the physical notion of antimatter, my current book project aims to provide a new perspective on the topic of materiality in the art of the mid-1940s to the early 1990s, a period in which matter and materiality took on a new relevance for art. During this time, two apparently contradictory tendencies took hold: on the one hand, a strong focus on overthrowing the traditional primacy of form over matter, a trend initiated in the immediate postwar by the so-called matterist movement; on the other hand, a significant aspiration toward the dematerialization of the art object. In this context, I argue, the idea of antimatter, which artists freely borrowed from quantum physics, provided a third term that complicated the opposition between the material and the immaterial. Encompassing a broad variety of artistic approaches and practices—Art Informel, situationism, post-minimalism, abstract video art—, my research attempts to chart a new map of postwar art, a moment in which both scientific and technological advances profoundly transformed the notion of what matter is. With its cut-off point at the threshold of our digital age, my study also seeks to contribute to current reflections on materiality and the digital.

Compte rendu

À l’automne 1958, on annonçait l’attribution du Prix Nobel de physique à Emilio Segrè et Owen Chamberlain pour leur découverte de l’antiproton trois ans auparavant. Ce résultat s’ajoutait à la révélation de l’existence de l’antiparticule de l’électron que Paul Dirac avait déduite théoriquement à la fin des années 1920 et dont la présence avait été détectée par Carl Anderson peu après. De son côté, en 1957, une équipe dirigée par Oresto Piccione parvenait à produire un antineutron. Dans la deuxième moitié des années 1950, tous les éléments étaient donc désormais en place pour pouvoir envisager sérieusement la réalité de l’antimatière .

Les artistes ont été prompts à réagir à cette actualité. En mai 1959, l’artiste italien Pinot Gallizio, membre fondateur de l’Internationale situationniste, présentait ainsi dans une galerie parisienne un environnement intitulé Une caverne de l’anti-matière. Toutefois, l’œuvre, constituée de bandes de toiles barbouillées d’un magma de peinture à l’huile, de résines et de pigments qui recouvraient tout l’espace de la galerie (sol, murs, plafond), n’avait a priori guère à voir avec ce que pouvait évoquer le terme d’« antimatière ». En effet, la profusion matérielle de la Caverne contrastait bizarrement avec la conception, pour ainsi dire, dématérialisée de la matière qui a été une des conséquences les plus frappantes de la physique moderne et à laquelle la découverte des antiparticules a semblé venir s’ajouter tout naturellement.

Or, si l’antimatière demeure en effet, pour nous, invisible et impalpable, du point de vue scientifique, elle n’en est pas moins une vraie matière. Seulement c’est une matière dans laquelle les charges des particules de la matière ordinaire sont inversées. Roger Caillois regrettait ainsi le choix « particulièrement malheureux » du nom d’antimatière : « Il vaudrait beaucoup mieux utiliser une expression comme matière symétrique ou matière inverse, car il ne s’agit nullement d’un vide ou d’une sorte de néant destructeur. L’anti-particule artificiellement produite est aussi substantielle que la particule naturelle qui lui correspond, elle lui ressemble comme une image dans un miroir . »

C’est cette antimatière entendue comme l’inverse ou le double énantiomorphe de la matière, et non comme sa négation, qui est l’objet de notre étude. Il s’agit de montrer en quoi l’idée d’antimatière a offert à l’imagination de certains artistes un support pour aborder à nouveaux frais le problème de l’articulation du matériel et de l’immatériel en évitant la réduction de l’un à l’autre. Par delà ces exemples spécifiques, le propos plus largement est d’exhumer d’autres approches de la matérialité dans l’art du second XXe siècle qui ne ressortissent ni tout à fait au matiérisme et aux diverses entreprises de renversement du primat de la forme sur la matière, ni à la dématérialisation de l’objet d’art. Ces spéculations autour d’une matérialité incorporelle se nourrissent simultanément de l’émergence de la théorie de l’information. En effet, ni matière, ni énergie, l’information, au sens mathématique, interroge les matérialismes classiques. Se révèle ainsi une sorte de courant souterrain qui relie des pratiques artistiques très différentes les unes des autres : de l’art informel (Jean Dubuffet) à la vidéo abstraite (Steina et Woody Vasulka) en passant par le champ élargi du situationnisme et du spatialisme (Gallizio, Asger Jorn, Piero Manzoni, Piero Gilardi) et le post-minimalisme (Robert Smithson, Mel Bochner). Se terminant aux débuts des années 1990, c’est-à-dire à l’orée de notre époque digitale, cette étude se propose en même temps de retracer la généalogie méconnue de certaines réflexions actuelles sur la redéfinition de la matérialité.

Le séjour aux Treilles a permis de finaliser la rédaction de la troisième partie de l’ouvrage. Dans ces pages, consacrées à la matérialité virtuelle chez Bochner, nous tâchons d’éclairer un épisode encore peu étudié du parcours de l’artiste américain qui est celui de sa résidence en 1968 au sein des Singer Labs, un centre de recherches spécialisé en électronique. Peintre et sculpteur dont la démarche est associée au post-minimalisme et à l’art conceptuel, Bochner, entre 1966 et 1968, réalise un groupe d’œuvres photographiques – dont une qui cite l’antimatière – dans lesquelles il joue de l’oscillation entre image plane et sculpture, illusion bidimensionnelle et réalité tridimensionnelle, explorant ainsi une forme de matérialité paradoxalement intangible. Aux Singer Labs, il envisageait de poursuivre ce travail à l’aide de l’informatique. Ce projet n’a pu être mené à bien, mais son analyse met en lumière les correspondances méconnues entre les préoccupations de Bochner et les débuts de l’infographie 3D. Il ne s’agit pas, en l’occurrence, de dégager une relation d’influence mais de montrer en quoi l’artiste et les ingénieurs se retrouvent alors sur une problématique commune qui est celle de doter l’image d’une forme de tangibilité. En ce sens, l’approche de Bochner se révèle anticiper sur ce que Jacob Gaboury, dans un ouvrage récent sur l’histoire de l’infographie, a nommé les « images-objets » de notre univers digital : des images qui se tiennent dans l’entre-deux du matériel et de l’immatériel, du concret et du virtuel, soit, dans cet espace que, pour notre part, nous désignons comme antimatériel.

À l’automne 1958, on annonçait l’attribution du Prix Nobel de physique à Emilio Segrè et Owen Chamberlain pour leur découverte de l’antiproton trois ans auparavant. Ce résultat s’ajoutait à la révélation de l’existence de l’antiparticule de l’électron que Paul Dirac avait déduite théoriquement à la fin des années 1920 et dont la présence avait été détectée par Carl Anderson peu après. De son côté, en 1957, une équipe dirigée par Oresto Piccione parvenait à produire un antineutron. Dans la deuxième moitié des années 1950, tous les éléments étaient donc désormais en place pour pouvoir envisager sérieusement la réalité de l’antimatière[1].

Les artistes ont été prompts à réagir à cette actualité. En mai 1959, l’artiste italien Pinot Gallizio, membre fondateur de l’Internationale situationniste, présentait ainsi dans une galerie parisienne un environnement intitulé Une caverne de l’anti-matière. Toutefois, l’œuvre, constituée de bandes de toiles barbouillées d’un magma de peinture à l’huile, de résines et de pigments qui recouvraient tout l’espace de la galerie (sol, murs, plafond), n’avait a priori guère à voir avec ce que pouvait évoquer le terme d’« antimatière ». En effet, la profusion matérielle de la Caverne contrastait bizarrement avec la conception, pour ainsi dire, dématérialisée de la matière qui a été une des conséquences les plus frappantes de la physique moderne et à laquelle la découverte des antiparticules a semblé venir s’ajouter tout naturellement.

Or, si l’antimatière demeure en effet, pour nous, invisible et impalpable, du point de vue scientifique, elle n’en est pas moins une vraie matière. Seulement c’est une matière dans laquelle les charges des particules de la matière ordinaire sont inversées. Roger Caillois regrettait ainsi le choix « particulièrement malheureux[2] » du nom d’antimatière  : « Il vaudrait beaucoup mieux utiliser une expression comme matière symétrique ou matière inverse, car il ne s’agit nullement d’un vide ou d’une sorte de néant destructeur. L’anti-particule artificiellement produite est aussi substantielle que la particule naturelle qui lui correspond, elle lui ressemble comme une image dans un miroir[3]. »

C’est cette antimatière entendue comme l’inverse ou le double énantiomorphe de la matière, et non comme sa négation, qui est l’objet de notre étude. Il s’agit de montrer en quoi l’idée d’antimatière a offert à l’imagination de certains artistes un support pour aborder à nouveaux frais le problème de l’articulation du matériel et de l’immatériel en évitant la réduction de l’un à l’autre. Par delà ces exemples spécifiques, le propos plus largement est d’exhumer d’autres approches de la matérialité dans l’art du second XXsiècle qui ne ressortissent ni tout à fait au matiérisme et aux diverses entreprises de renversement du primat de la forme sur la matière, ni à la dématérialisation de l’objet d’art. Ces spéculations autour d’une matérialité incorporelle se nourrissent simultanément de l’émergence de la théorie de l’information. En effet, ni matière, ni énergie, l’information, au sens mathématique, interroge les matérialismes classiques. Se révèle ainsi une sorte de courant souterrain qui relie des pratiques artistiques très différentes les unes des autres : de l’art informel (Jean Dubuffet) à la vidéo abstraite (Steina et Woody Vasulka) en passant par le champ élargi du situationnisme et du spatialisme (Gallizio, Asger Jorn, Piero Manzoni, Piero Gilardi) et le post-minimalisme (Robert Smithson, Mel Bochner). Se terminant aux débuts des années 1990, c’est-à-dire à l’orée de notre époque digitale, cette étude se propose en même temps de retracer la généalogie méconnue de certaines réflexions actuelles sur la redéfinition de la matérialité.

Le séjour aux Treilles a permis de finaliser la rédaction de la troisième partie de l’ouvrage. Dans ces pages, consacrées à la matérialité virtuelle chez Bochner, nous tâchons d’éclairer un épisode encore peu étudié du parcours de l’artiste américain qui est celui de sa résidence en 1968 au sein des Singer Labs, un centre de recherches spécialisé en électronique. Peintre et sculpteur dont la démarche est associée au post-minimalisme et à l’art conceptuel, Bochner, entre 1966 et 1968, réalise un groupe d’œuvres photographiques – dont une qui cite l’antimatière – dans lesquelles il joue de l’oscillation entre image plane et sculpture, illusion bidimensionnelle et réalité tridimensionnelle, explorant ainsi une forme de matérialité paradoxalement intangible. Aux Singer Labs, il envisageait de poursuivre ce travail à l’aide de l’informatique. Ce projet n’a pu être mené à bien, mais son analyse met en lumière les correspondances méconnues entre les préoccupations de Bochner et les débuts de l’infographie 3D. Il ne s’agit pas, en l’occurrence, de dégager une relation d’influence mais de montrer en quoi l’artiste et les ingénieurs se retrouvent alors sur une problématique commune qui est celle de doter l’image d’une forme de tangibilité. En ce sens, l’approche de Bochner se révèle anticiper sur ce que Jacob Gaboury, dans un ouvrage récent sur l’histoire de l’infographie, a nommé les « images-objets » de notre univers digital[4] : des images qui se tiennent dans l’entre-deux du matériel et de l’immatériel, du concret et du virtuel, soit, dans cet espace que, pour notre part, nous désignons comme antimatériel.

[1] Pour de bonnes introductions à l’antimatière, voir Gabriel Chardin, L’Antimatière. La Matière qui remonte le temps, Paris, Éditions Le Pommier, 2010 ; Frank Close, Antimatter, Oxford, Oxford University Press, 2009 ; Gordon Fraser, Antimatter. The Ultimate Mirror, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

[2] R. Caillois, La Dissymétrie, Paris, Gallimard, 1973, p. 60.

[3] Ibid., p. 60-61.

[4] J. Gaboury, Image Objects: An Archaeology of Computer Graphics, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 2021.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
ldiebold (26 juillet 2022). Antimatières. Entre matiérisme et dématérialisation, une autre matérialité dans l’art après 1945. Les carnets de la Fondation des Treilles. Consulté le 24 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/qv6r


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