Le statut esthétique de l’art technologique

Colloque organisé par par Marcel Frémiot, Roger Malina et Jacques Mandelbrojt du 3 au 9 mars 1997

Participants

Jean-Paul Allouche (Centre national de la recherche scienti­fique (CNRS), Université de Paris-Sud), Roy Ascott  (University of Wales, Newport), Philippe Bootz (Association Mots Voir, Villeneuve-d’Ascq) Annick Bugeaud (Association Chaos, Paris), Jean-Pierre Causse (Membre du comité scientifique de la Fondation), Michele Emmer (Université de Rome), Marcel Frémiot  (Laboratoire musique et informatique de Marseille – MIM), Pascal Gobin  (MIM), Eduardo  Kac (Université de Kentucky), J.-M Lévy Leblond  (Université de Nice), Roger Malina (Laboratoire d’astronomie spatiale, Marseille), Jacques Mandelbrojt (Université de Provence, et MIM), Michel Mendès France  (Université de Bordeaux-I), Emmanuel Pedler (École des hautes études en sciences sociales (EHESS) et Institut méditerra­néen de recherche et de création), Louise Poissant (Université du Québec, Montréal), Luc Rondeleux  (Université de Paris-XI)

Résumé

Le colloque « Statut esthétique de l’art technologique », organi­sé par Marcel Frémiot, Roger Malina et Jacques Mandelbrojt, a réuni à la Fondation des Treilles, du 3 au 9 mars 1997, une quinzaine de participants : praticiens de l’art technologique sous sa forme essentiellement visuelle, poétique ou multimédia, compositeurs de musique électroacoustique, et praticiens d’art non technologique ou de disciplines, esthétique, sociologie, mathématiques, physique, qui pouvaient avoir un regard exté­rieur sur cet art.

Nous avions également intitulé ce colloque « L’art technolo­gique : maladies de jeunesse, enthousiasmes d’adolescence ».

Compte rendu

Enthousiasmes d’adolescence

En ce qui concerne les enthousiasmes d’adolescence, il faut souligner qu’une nouvelle génération d’artistes crée avec vigueur de nouvelles formes d’art basées sur l’utilisation de nou­velles technologies. De nouvelles manifestations se multiplient et de nouvelles institutions pédagogiques s’établissent. Des ceuvres intéressantes ont été créées sur CD-ROM ou « world wide web/internet », ceuvres qui démontrent que les nouveaux médias offrent des possibilités d’ceuvres interactives riches et variées. 

Maladies de jeunesse

Concernant les maladies de jeunesse de cet art, on peut en distinguer essentiellement deux. L’une consiste à vouloir réaliser avec les nouvelles technologies des oeuvres dont la nature cor­respond aux techniques utilisées préalablement. C’est ce qui s’est passé au début de l’utilisation de l’appareil photographique lorsque des artistes ont voulu imiter avec ce nouvel instrument les tableaux pompiers à la mode… De même, on a déployé des efforts considérables pour réaliser avec l’ordinateur une texture qui ressemble à celle de l’aquarelle ou à celle de la peinture à l’huile.

L’autre maladie de jeunesse consiste pour un artiste à se satis­faire de la seule nouveauté d’une technologie, à y trouver une fin en soi. Sans doute cette attitude est-elle porteuse d’avenir : se lancer à corps perdu dans l’exploration des possibilités d’un matériau, d’une technique est une façon vivante d’en faire la connaissance. Cette étape, qui existe dans le développement de toute forme d’art, n’est que provisoire : une oeuvre doit êtrе à la fois conforme à la nature du matériau et à la nature de l’artiste.

Mais l’essentiel du colloque a eu trait aux enthousiasmes d’adolescence de l’art technologique.

Le rôle du spectacteur

L’art technologique vise, comme l’art moderne de chaque époquе, à réconcilier l’art et la vie. Fernand Léger l’avait fait pour le monde de la machine; ici, il s’agit de la vie dans un monde technologique. Ce qui est nouveau, c’est que la technologie, en fait l’informatique, permet au spectateur non plus de contempler un tableau, mais d’agir concrètement sur cette autre symbolisation du monde qu’est le monde virtuel : le spectateur est transformé en acteur, en spectacteur, pour utiliser un néolo­gisme inventé au Québec. Cette introduction dans l’art de la vie à l’époque technologique se traduit donc par le rôle clé attribué au spectateur. Les créateurs et les théoriciens d’art technolo­gique sont constamment revenus, lors du colloque, sur cet aspect actif du spectacteur qu’ils opposaient au rôle passif, à leurs yeux, du spectateur de formes d’art plus traditionnel (formes d’art que nous appellerons de façon générique « un tableau »). C’était peut-être oublier que l' »usager » d’un tableau (pour reprendre une expression de Dubuffet) est tout aussi actif que le spectacteur d’une oeuvre technologique, mais d’une façon plus intériorisée : « Le tableau ne sera pas regardé passive­ment, embrassé simultanément d’un regard instantané par son usager, mais bien revécu dans son élaboration, refait par la pen­sée et, si j’ose dire, réagi. La truelle qui a tracé quelque ornière, il en revivra et en ressentira tout au long le mouvement… » écrit Dubuffet. La différence essentielle est que, dans le cas du tableau, la participation du spectateur ne change pas le tableau lui-même, tandis que, dans les arts interactifs électroniques, l’in­teractivité du spectacteur peut modifier l’oeuvre ou son dérou­lement.

L’interactivité

Ce nouveau rôle physiquement actif du spectacteur, qui modifie l’oeuvre d’art technologique, conduit à un art interactif.

En effet, habituellement, l’art se présente sous forme d’objet achevé (le tableau) créé par l’artiste et qu’il donne à voir, à écou­ter… (rarement à toucher…) par un spectateur. Dans l’art inter­actif electronique, au contraire, ce qui est offert au spectacteur, c’est un système ouvert, un dispositif qu’il pourra manipuler, modifier, bref sur lequel il pourra agir, et qui, inversement, agira sur lui. C’est donc un système interactif. On peut penser à l’in­teractivité extrêmement raffina des poèmes à voir de Philippe Bootz, où chaque lecture, suivant un parcours choisi par le spec­tacteur, modifie le poème de façon irréversible ; le poème devient alors une oeuvre privée comme l’est, d’une autre façon un poème que l’on a mémorisé (condition essentielle, selon Jacques Roubaud, pour pouvoir apprécier un poème). Par ailleurs, dans les poèmes à voir interviennent graphismes et couleurs en parallèle à la poésie; ce sont donc des oeuvres mul­timédia. Un autre exemple, particulièrement évident, d’interac­tivité, c’est cette image (virtuelle) de « la Joconde » que nous ont présentée Annick Bugeaud et Louise Poissant, dont les traits s’ef­facent ou se déforment au fur et à mesure que le regard du spec­tacteur, capté par des caméras, se pose sur elle. (Il existe évi­demment des oeuvres interactives sans dispositif electronique, comme les « pénétrables » de Soto… Le spectateur modifie l’oeuvre en la parcourant: il déplace, très provisoirement, les fils qui constituent le pénétrable). Certes, le spectateur d’autres formes d’art, du « tableau », n’est pas lui non plus passif, comme nous l’avons vu plus haut, mais son activité se situe essentielle­ment au niveau mental (ainsi, bien sûr, que dans le mouvement de ses yeux). De plus, si le spectateur, notamment s’il est un cri­tique, peut modifier la perception que les autres spectateurs auront de l’oeuvre, il ne modifie pas l’ceuvre elle-même.

En ce qui concerne la musique, l’activité de l’auditeur se situe, comme pour les tableaux, sur un plan mental et neuromoteur. S’il y a interactivité, elle se situe surtout entre l’interprète et le compositeur : d’une part, il y a souvent de fructueux échanges lors de l’élaboration de l’oeuvre entre le compositeur et l’inter­prète sur le plan des possibilités d’un instrument, d’autre part, au niveau de l’écriture, on peut penser à la forme ouverte de Boucourechliev оù l’interprète détermine son parcours dans une oeuvre parmi les parcours proposés par le compositeur. Il y a aussi, bien évidemment, interactivité entre les divers musi­ciens lorsqu’il s’agit de musique improvisée. Finalement, ce n’est pas l’auditeur en musique qui se rapproche par son attitu­de du spectacteur de l’art technologique, mais bien plutôt l’in­terprète amateur en musique.

L’image d’un organisme vivant plongé dans un milieu qui agit sur lui et sur lequel il agit peut êtrе appropriée pour décrire l’interaction du spectacteur avec le dispositif élесtrоniquе. Ce dispositif est en effet un « milieu » artificiel créé par l’artiste, auquel le spectateur s’adaptera et qu’inversement il modifiera, dans lequel il pourra naviguer. On conçoit que, sous cette forme, les mécanismes ou les métaphores de la biologie soient bien adaptés. On peut penser en particulier aux mécanismes d’assimilation et d’accommodation qui régissent l’équilibre d’un organisme vivant avec son milieu : l’organisme vivant assimile les éléments nutritifs provenant du milieu, mais si celui-ci change, l’organisme se modifie pour pouvoir assimiler les élé­ments de ce nouveau milieu; il s’y accommode. Ce double mécanisme mène à l’équilibre de l’organisme avec son milieu, et éventuellement à son évolution.

Communication

Certaines oeuvres d’art élеctrоniquе peuvent êtrе manipulées non pas uniquement par un seul spectateur, mais simultané­ment par plusieurs spectacteurs : l’oeuvre établit alors une com­munication entre eux, communication qui peut prendre des formes nouvelles, inédites, grâсе à l’intervention de l’électro­niquе et l’invention de nouvelles interfaces homme-ordinateur.

De façon générale, il faut souligner, comme le fait Louise Poissant, l’importance de nouvelles interfaces homme-machine qui permettent des interactions plus naturelles (la « souris » de l’ordinateur est, bien entendu, l’ancêtre de ces interfaces « natu­relles » par opposition ou en complémentarité avec le clavier de l’ordinateur), qui permettent de nouveaux liens entre les sens et les machines, des liens plus efficaces, et qui permettent aussi, par l’intermédiaire de la machine, d’avoir de nouveaux liens entre spectateurs. Les artistes jouent un rôle important dans l’élaboration d’interfaces nouvelles qui favorisent une symbiose homme-machine. Si les musiciens ont, au cours des siècles, développé des instruments permettant un contrôle élaboré de la production des sons — par les mains, les doigts, les pieds, la bouche, la salive — l’interface homme-machine en est au tout début de son développement. Il s’agit donc d’une nouvelle façon, pour le corps du specta­teur, d’interagir avec la machine, d’un nouveau rôle donné au corps. Un exemple spectaculaire de telles interfaces, c’est celui d’un capteur de la respiration du spectacteur qui lui permet d’avoir la sensation de monter ou de descendre dans un milieu « aquatique » virtuel dans lequel il est censé naviguer grâce aux images virtuelles qu’il perçoit.

Le rôle de l’artiste

Ainsi, si les oeuvres interactives électroniques se définissent essentiellement par le rôle du spectateur, quel est alors le rôle de l’artiste? Il crée les conditions d’action du spectacteur. Il crée, ou du moins imagine et fait réaliser, le dispositif sur lequel agira le spectacteur, il détermine comment ce dispositif réagira. C’est donc moins un art d’expression que de construction, un peu comme le sont les « environnements » dans lesquels le spectateur se déplace.

Art ?

Enfin, l’art interactif électronique est pensé comme un art. En quoi cet objet, ce dispositif électronique est-il un dispositif artistique plutôt, par exemple, qu’un jeu vidéo (la distinction est parfois difficile à faire, d’autant que cet art est volontiers ludique; néanmoins, elle existe) ? La condition pour qu’une oeuvre interactive technologique soit une oeuvre d’art est qu’elle permette au spectacteur de participer à une métapho­re de l’idée, de la vision du monde qu’a l’artiste qui a créé le dispositif.

Ce qui fait la qualité de l’oeuvre, ce qui fait qu’elle est une oeuvre d’art, et éventuellement une oeuvre d’art intéressante, c’est :

  • la qualité poétiquе de cette vision ;
  • l’adéquation de l’idée de l’artiste et de sa réalisation (que, de plus, cette idée ne puisse pas être réalisée avec des moyens tra­ditionnels plus simples) ;
  • l’еfficacité avec laquelle elle est transmise;
  • la nouveauté de l’idée ou de sa réalisation : le spedacteur est amené à explorer des mondes inconnus, à éprouver des sensa­tions inédites.

On voit donc apparaître, avec des traits nouveaux spécifiques qui caractérisent cet art technologique, des bases d’une esthé­tiquе qui rejoint celle de tous les arts novateurs.

L’idée ou la technologie?

Si dans un art technologique qui échappe aux « maladies de jeunesse », évoquées au début de ce compte rendu, il y a à la fois le rôle de la technologie et celui de l’idée de l’artiste, on peut cependant se demander ce qui « prédomine » de l’idée de l’artis­te ou de la technologie. Là encore, le problème et les réponses sont les mêmes que dans tout art : chez certains artistes ou à cer­taines périodes de l’évolution de l’art, c’est le matériau, la tech­nologie qui « inspire » l’artiste. C’est le cas notamment de ce que l’on pourrait appeler l’art technologique naïf où l’artiste se satis­fait de la seule nouveauté de la technologie (par exemple, l’en­tréе du train à La Ciotat, des frères Lumière). D’autres artistes, au contraire, partent d’une idée artistique préalable et cherchent les réalisations (technologiques ou non) les mieux adaptées, les plus efficaces pour exprimer cette idée (par exemple, Guernica de Picasso) .

Comme dans l’art conceptuel ou les installations, l’intérêt d’une oeuvre d’art technologique réside donc dans l’idée qui est à sa base (remarquons que c’est l’idée plutôt que l’image men­tale de l’artiste, comme c’est souvent, au contraire, le cas dans les arts plastiques; l’art technologique est à ce point de vue un art assez intellectuel), mais à la différence de l’art conceptuel, il y a l’interactivité du spectacteur. C’est donc bien cette interacti­vité qui est spécifique à cet art et il est par conséquent souhai­table qu’il soit, en quelque sorte, le plus interactif possible. Et c’est bien pour cela que l’on s’attache à développer, comme on l’a vu, de nouvelles interfaces homme-ordinateur.

Comparaison avec les arts plastiques

Il serait peut-être bon, pour éviter certaines confusions, de ne pas considérer l’art technologique interactif comme une nou­velle forme d’art plastique, mais véritablement comme un art différent : « l’art médiatique » (ou en anglais new media art). L’art technologique est allusif là où les arts plastiques sont réalité, et inversement : dans l’interactivité, le spectateur agit physique­ment sur des images qui n’ont pas de réalité matérielle, alors que le spectateur de la peinture se livre à la contemplation, à une réflexion sensible, active, mais abstraite, sur le tableau qui, lui, est bien réel.

Si l’art médiatique est différent des arts plastiques, la compa­raison avec ceux-ci n’en est pas moins enrichissante ; elle per­met de clarifier par contraste les caractères de l’un et de l’autre.

Comparaison avec la musique

La comparaison avec la musique est également instructive. Les problèmes auxquels s’attachent les arts multimédia actuels sont apparus historiquement très tôt en musique, nous rappelle Marcel Frémiot : la notion d’auteur multiple, qui s’introduit grâсе aux réseaux, rejoint celle des groupes d’improvisation qui existaient déjà au XIV siècle, sans parler bien sûr du jazz. Quant à la notion de multimédia, elle a été présente en musique, des « mystères » du Moyen Age à l’opéra. En revanche, l’interactivité physique (avec l’auditeur) reste très éloignée de la préoccupa­tion des compositeurs actuels, fussent-ils de musique électroa­coustique. s’il y a exceptionnellement interactivité, c’est avec l’interprète, ou un acteur ou un danseur qui déclenche des séquenceurs, qu’elle a lieu.

Idéologie sousjacente

Quelques caractères de l’idéologie sous-tendant l’art techno­logique ont été exprimés plus ou moins explicitement (mais s’agit-il d’une idéologie liée à la nature de l’art technologique ou d’une idéologie qui se trouve simplement être celle de l’artiste qui l’exprimait?).

La notion, par exemple, d’oeuvre ouverte, où le spectacteur joue un rôle important, correspond à une conception du rôle de l’artiste dans la société opposée à la vision romantique de l’artiste solitaire. En revanche, le spectacteur, lui, agit habituelle­ment de façon solitaire; il individualise l’oeuvre par son action sur elle; elle devient une oeuvre publique utilisée de façon pri­vée.

La pérennité de l’oeuvre que crée l’artiste est difficilement envisageable dans l’art technologique, essentiellement éphémè­re en raison de l’évolution rapide de la technologie (Philippe Вootz introduit un jeu subtil sur le sort de l’oeuvre lors de telles évolutions, il « ruse » avec cette évolution). En revanche, l’ubi­quité, le fait pour une oeuvre d’être présente partout en même temps, est possible (grâсе à Internet et, de façon générale, grâсе à la mise en réseaux d’ordinateurs) et est un aspect fondamen­tal de l’art technologique, affirme Roy Ascott. Ainsi, Eduardo Kac fait dialoguer un oiseau au musée de Chicago (qui réagit au public présent dans le musée, il y a donc interactivité…) et une plante de la forêt amazonienne, ou encore fait pousser une plante à Chicago avec la lumière (transformée en ondes radio, puis retransformée en lumière) venant de l’Amazonie, de Londres, etc. On peut se demander si ce désir d’ubiquité n’est pas la forme nouvelle du besoin d’infini qu’exprimait le désir de pérennité, l’infini d’espace remplaçant l’infini de temps.

Notons par ailleurs que les arts interactifs électroniques font jouer un rôle nouveau et important au temps, alors que la notion d’espace (la localisation du son) prend une valeur struc­turelle dans la musique élеctrоасоustiquе.

Relations avec les sciences (métaphores ou mécanismes com­muns?)

Le rôle des sciences pures, c’est-à-dire le rôle que peuvent jouer pour l’artiste certains concepts scientifiques, ou des méca­nismes scientifiques, a été largement débattu. Le rôle des concepts mathématiques ou physiques est notamment très important. Les concepts mathématiques ont-ils un rôle méta­phorique pour les arts technologiques, ou bien les artistes peu­vent-ils fonder leurs travaux sur de nouvelles structures mathé­matiques, ou bien encore ces structures permettent-elles de cla­rifier leurs travaux? Ces divers aspects peuvent intervenir sui­vant les oeuvres. La biologie, et notamment la génétique, peut également enrichir l’art technologique. De même, on pourrait envisager, suggère Roger Malina, une « vie » basée sur le silicium (celle des ordinateurs) à côté de la vie naturelle basée sur le car­bone.

Enfin, les artistes de l’art technologique se réclament d’idées et de métaphores relevant de la mécanique quantique (comme certains commentateurs ont fait, en leur temps, un rapproche­ment entre la relativité et le cubisme qui rend visible l’espace-temps, puisque l’on voit dans un tableau cubiste des objets à des moments différents) et ils n’ont sans doute pas tort, à condition qu’il soit clair qu’il s’agit là d’un simple rapprochement méta­phorique. Tout d’abord, la fonction d’onde de la mécanique quantique introduit une sorte d’ubiquité des particules, leur non-localisation, et l’ubiquité est, comme on l’a vu, un des thèmes de prédilection de l’art technologique. Mais surtout, la situation du spectacteur vis-à-vis de l’oeuvre interactive fait effec­tivement penser à celle de l’observateur en mécanique quan­tique : il ne peut observer les particules qu’en agissant dessus, ce qui les modifie (parce qu’en agissant sur elles, on leur appor­te une énergie du même ordre de grandeur que leur énergie propre, précisément parce que ces particules sont petites), de plus, comme pour le spectacteur de l’art technologique, ce n’est que grâсе à la technologie la plus évoluée que l’observateur de la mécanique quantique peut agir sur ces particules et les obser­ver. Cette relation entre l’art technologique et la mécanique quantique est un bel exemple d’une triple rencontre, du moins sur le plan métaphorique : celle de l’art, de la technologie et des sciences fondamentales.

Je remercie Marcel Frémiot et Roger Malina, dont les com­mentaires m’ont été très utiles.

Les organisateurs tiennent à remercier les Treilles pour la qua­lité exceptionnelle de l’accueil qui a été réservé à tous les parti­cipants du colloque. Le colloque a mené à des suites intéres­santes : publications dans les revues Alliage et Leonardo, ouver­ture d’un site Internet et projet de l »оbservatoire Leonardo des arts et technosciences ».

 

Cоmmunications

Jean-Paul Allouche – L’art technologique est-il nouveau?

Roy Ascott – La dimension technopoétique

Philippe Bootz – Une approche fonctionnelle du texte

Annick Bugeaud – Présentation d’une sélection d’oeuvres clés dans le domaine de l’art technologique

Michele Errer – Mathématiques virtuelles. Le mathématicien artiste

Marcel Frémiot Le multimédia est multiple – « Aux contraires » : traits possibles d’une esthétique de l’art technologique

Pascal Gobin Les règles et le hasard – La nouvelle réception

Eduardo Kac – Ornitorrinco et Rara Avis : art de téléprésence sur Internet

Jean-Marc Lévy-Leblond – De l’accélération des progrès technologiques

Roger Malina – Arts technologiques : structuration du jugement

Jacques Mandelbrojt – Le crayon et la souris

Michel Mendès France – L’espace ambiant, ses limites et ses contraintes

Emmanuel Pedler – Comment se manifeste pour chaque époque le refus de sa modernité ?

Louise Poissant – Identité et virtualité

Luc Rondeleux – Quarante années de représentation numérique au service de la création musicale

 


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