Picasso l’étranger

Séjour d’étude d’Annie Cohen-Solal du 2 au 22 juillet 2020.

Participantes

Annie Cohen Solal (Professeure des universités honoraire, membre associée à l’Institut d’Histoire Moderne et Contemporaine), Sophie de Closets (Directrice des éditions Fayard), Ager Perez Casanova (Universitat Autonoma de Barcelona), Elsa Rigaux (Ecole du Louvre), Sandra Benadretti (conservatrice du patrimoine).

Résumé

Grâce à des sources d’archives inédites et que j’ai pu exploiter au cours d’une recherche de cinq années, j’ai entrepris de travailler sur un « objet » ultra-légitime : l’œuvre et la trajectoire de Pablo Picasso, sur lesquelles de telles strates de gloses avaient été déversées que le débat en semblait étouffé. Il s’agissait dès lors de les reconsidérer sous l’angle de l’histoire sociale, en prenant en compte l’impact du statut de Picasso, artiste « étranger » en France sur son œuvre et sa trajectoire.

Summary

Thanks to unpublished archival sources that I was able to use during my five-year research, I undertook to work on the work and trajectory of Pablo Picasso, on which such strata of inappropriate comments had been poured that the debate seemed stifled. It was therefore a question of reconsidering it from the angle of social history, taking into account the impact of the status of Picasso, a “foreign” artist in France, on his work and his trajectory. My research finds itself precisely at the intersection of a material approach to art history, a history of migrations, a history of exchanges, and therefore, it fits into a decisively transnational approach. Consequently, the questions addressed by the research project that I am carrying out revolve around two axis : “Mobilities and Exchanges” and “Knowledge and Heritage”.

Compte rendu

Mon travail sur le thème de « Picasso l’étranger », qui a pu être approfondi et conclu lors de mon séjour d’études à la Fondation des Treilles (2 au 22 juillet 2020), représente un véritable point d’orgue à l’ensemble des recherches que je mène depuis quatre décennies en histoire sociale et sociologie politique.

Celles-ci ont été initiées tout d’abord sous la direction d’Annie Kriegel (Paris X) —avec des publications consacrées à de grandes figures d’intellectuels français (Paul Nizan, Jean-Paul Sartre, Claude Lévi-Strauss) —, puis ont été complétées par des travaux de terrain influencés par les sociologues de l’École de Chicago (George H. Mead, Erving Goffman, Alfred Schütz) dans le cadre du Laboratoire d’ethnographie du Français contemporain (Paris XIII). Plus tard, mes séjours successifs effectués aux États-Unis (quinze années) m’ont alors poussée à m’intéresser à d’autres formes de production symbolique —en considérant, après celle des écrivains et intellectuels, celle des artistes plasticiens et des « acteurs dynamiques » du monde de l’art, en utilisant des outils empruntés à la sociologie (dans une conception de l’art comme produit d’une « action collective » proche de celle d’Howard S. Becker qui impose l’analyse de tous les acteurs et de tous les mécanismes concourant à la production des œuvres et de leur valeur), l’anthropologie (observation participante, archives orales), l’économie (en incluant les marchés) tout en tenant compte de la complexité des interactions et de la pluralité des contextes (culturel, économique, politique, institutionnel).

C’est bien dans ce cadre que j’ai entrepris depuis cinq années d’appliquer ces différents outils à l’analyse d’un « objet » ultra-légitime, mais sur lequel de telles strates de gloses avaient été déversées que le débat en semblait étouffé : il s’agit de l’œuvre et la trajectoire de Pablo Picasso, considéré sous l’angle de l’histoire sociale, comme un artiste « étranger » en France. Dans ce champ de recherches picassiennes (exagérément dominé, à mon avis, par des perspectives formalistes en provenance de l’histoire de l’art), derrière des questions apparemment closes ou très compartimentées (datations rigides de périodes esthétiques, obsessions anecdotiques etc.), il m’a semblé possible, voire urgent et nécessaire d’entreprendre un autre type de travail. Car, derrière des approches convenues ou des questions quasi rituelles, il y avait, à mon avis, place pour d’autres questions, dans une autre configuration. Je me suis donc engagée dans ces travaux en empruntant les voies classiques de l’historienne qui débusque les sources premières inédites en leur appliquant une lecture critique. Ainsi ai-je travaillé dans les fonds d’archives suivants : archives du Musée national Picasso-Paris, archives nationales, archives de la préfecture de police de Paris, archives diplomatiques, archives du Musée des arts décoratifs, archives de Paris, archives de la Bibliothèque Kandinsky, archives du MoMA à New York, archives de la National Gallery à Washington DC, archives privées de la famille Picasso, etc. tout en utilisant, comme dans mes précédents travaux, des outils hérités de l’histoire, de la sociologie, de l’anthropologie, de l’économie, du droit, des études de genre.

Les révélations de ces fonds d’archives ainsi que l’angle d’approche inédit viennent éclairer différemment le séjour de Picasso en France de 1900 à 1973. Il faut cependant, pour les faire apparaître, revenir au contexte historique et même se glisser dans les coulisses de l’Histoire en adoptant un regard global —qui permet de déceler des cycles, des structures, des récurrences. Alors, tout s’organise autrement, la situation de l’artiste Picasso « étranger » en France apparaît beaucoup plus inconfortable qu’on ne l’imaginait, la réception de son œuvre dans les institutions françaises semble tissée d’anomalies, de décalages, de scandales même parfois, et l’on découvre alors, dans son œuvre, une nouvelle clé de lecture, qui devient peu à peu évidente. « L’œuvre que l’on fait est une façon de tenir son journal », déclarait l’artiste en 1932. Les révélations de ces nouvelles archives nous permettent donc de lire autrement le « journal » de Picasso en France, tout en résonnant de manière étonnante avec certaines des questions les plus brûlantes qui se posent à nos sociétés aujourd’hui.

Ce travail, qui se situe précisément à la croisée d’une approche matérielle de l’histoire de l’art, d’une histoire des migrations, ou d’une histoire des échanges inter-individuels (artiste et marchands, artiste et collectionneurs, artiste et critiques, artiste et poètes, artiste et artisans), s’inscrit résolument dans une approche transnationale comme celle que développe le laboratoire de l’IHMC (Institut d’Histoire Moderne et Contemporaine, une UMR de l’ENS-PSL, de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et du CNRS, créée en 1978) dirigé par Claire Zalc. Ce travail a également bénéficié de fréquents échanges et de nombreuses communications avec le Global History Lab, dirigé par Jeremy I. Adelman à Princeton University, ainsi que de voyages transatlantiques. Ainsi, des questions qui semblaient closes autour de la trajectoire et de l’œuvre de Picasso ont pu être abordées autrement. Car si, par exemple, le mythe de « l’École de Paris » décrit la capitale française comme un espace particulièrement accueillant pour les artistes étrangers, l’enquête dans les coulisses du séjour de Picasso en France donne une image beaucoup plus complexe de la situation. Comment Picasso joue-t-il, tout au long de sa vie, de ses multiples attaches —espagnole, française, andalouse, catalane, castillane, anarchiste, communiste ? Comment ses œuvres rendent-elles compte des conditions de vie initialement précaires, puis définitivement difficiles et complexes qui sont les siennes ? Comment l’artiste parvient-il à tirer parti des interstices dans lesquels la société française relègue l’étranger qu’elle voit en lui ? Comment, face aux aléas politiques du 20° siècle, traversant deux guerres mondiales, une guerre civile et une guerre froide, au sein d’une Europe déchirée par les nationalismes, impose-t-il au monde son œuvre magistrale ? Comment organise-t-il ses alliances, ses stratégies, ses propres territoires ?

A l’issue d’une année universitaire si particulière, telles sont donc quelques-unes des questions abordées par mon chantier de recherche et que le séjour d’études à la Fondation des Treilles m’a permis de synthétiser. La présence successive de mon éditrice Sophie de Closets (PDG des éditions Fayard), et de deux de mes assistantes Ager Perez Casanovas (Université Libre de Barcelone) et Elsa Rigaux (MNHI, Paris) ainsi que la richesse en catalogues sur l’artiste dans la bibliothèque du Domaine ont provoqué une avancée exponentielle du travail qui était en passe d’être achevé. Nous avons pu boucler, entre autres, certains dossiers-clé : la correspondance inédite entre Picasso et sa mère (1900-1939), les archives du FBI et de la CIA accumulées aux États-Unis sur l’artiste pendant la guerre froide, les années de Picasso dans le Sud de la France (comme céramiste à Vallauris à partir de 1948), développant des liens avec des artisans locaux jusqu’à sa mort. Nous avons également pu finaliser l’Épilogue de l’ouvrage. Un étranger nommé Picasso est un essai, dont la publication est prévue aux éditions Fayard en mars 2021 pour l’édition française ; aux éditions Farrar Straus & Giroux, à New York, en septembre 2022 pour l’édition américaine. Le séjour a enfin permis d’effectuer un reportage de terrain à Vallauris et de recevoir celle qui y fut la directrice du Musée de la Céramique, Sandra Benadretti. Pour couronner le tout, nous avons réussi à mettre en place des synergies nécessaires avec les autres modules issus de cette recherche : exposition Picasso l’étranger, au Musée national de l’Histoire de l’Immigration, en partenariat avec le Musée national Picasso-Paris (qui aura lieu du 12 octobre 2021 au 13 février 2022) ; le catalogue avec les textes de vingt experts internationaux, ainsi que le documentaire en cours d’élaboration pour une chaîne culturelle.

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