Gide et la musique de son temps : essai d’interprétation à partir du fonds Gide de la Fondation des Treilles
Texte de Maryvonne de SAINT PULGENT, aux rencontres du Lavandou autour des “Faux-monnayeurs” (2017)
Invitée par les organisateurs à intervenir dans ces journées consacrées aux Faux-Monnayeurs j’ai choisi, n’étant nullement spécialiste de Gide, mais ayant quelques connaissances en musique, de m’aventurer sur le terrain déjà très labouré des rapports de Gide avec la musique, en analysant quelques documents du fonds Gide-Schlumberger de la fondation des Treilles, dont ceftains sont à ma connaissance inédits. La fondation vient d’acquérir ces documents auprès de la fondation Catherine Gide, organisateur de ces.journées.
Le sujet est immense et je me bornerai à donner un point de vue de musicologue. ou plutôt de musicienne, à propos de I’appréciation du compositeur Maurice Ohana (1913-1992), dans une émission diffusée sur France-Culture, selon laquelle Gide s’est tenu résolument à l’écart du mouvement musical de son époque, ce qul à son sens était assez naturel, s’agissant d’un littérateur, race qui, selon Ohana toujours, est I’ennemie absolue de la musique, qui ne I’aime que sur un malentendu et la traite comme une acquisition intellectuelle. Ohana voulait toutefois bien concéder que de ce dernier point de vue, Gide constituait une exception, ce qu’il ne pouvait ignorer, puisqu’il était un de ses correspondants réguliers, comme en témoignent quelques lettles de notre fonds, où il est très souvent question de Bach, Mozart ou Chopin, leurs grandes admirations communes, mais parfois aussi de la musique pour piano de Ohana.
Chacun sait que la musique est un des thèmes traités dans Les Faux Monnayeurs, et je partirai donc de ce que déclare Monsieur de La Pérouse dans sa conversation avec Edouard :
– Avez-vous remarqué que tout I’effort de la musique rnoderne est de rendre supportables, agréables même certains accords que nous tenions d’abord pour discordants ?…..
Je ne vois là qu’une accoutumance au mal, au péché- La sensibilité s’émousse ; la pureté se ternit ; les réactions se font moins vives ; on tolère, on accepte.
Vous ne prétendez pourtant pas restreindre la musique à la seule expression de la sérénité ? Dans ce cas, un seul accord suffirait : un accord parfait continu.
Il me prit les deux mains, el comme en extase, le regard perdu dans une adoration répéta plusieurs fois :
Un accord parfait continu… oui c’est cela un accord parfait continu… Mais tout notre univers est en proie à la discordance, a-t-il aiouté tristement.
Je pris congé de lui. Il m’accompagna jusqu’à la porte et, m’embrassant, murmura encore :
Ah, comme il faut attendre pour la résolution de I’accord !
La question que traite ce texte de 1925 est la même que celle du premier document que je voudrais comment et pour vous, une dictée datée du 28 février 1928, que Je ne crois pas avoir été incluse dans le recueil publié en 1931. En voici le texte intégral.
It y a tel rapport entre la tierce eÎ la quinte qui se retrouve d’octave en octave, donnant, par retournement, la sixte, et dont I’ensemble forme l’accord parfait.
Oui, d’octave en octave, le nombre, que j’ignore, des vibrations doit être mis dans un rapport constant. Et ceci, dans tous les tons de la gamme.
Et sans doute, les retrouvai-je, sur des chiffres de vibration infiniment plus élevés, dans le domaine visuel, dans l’aperception des couleurs. L’oreille et l’æil permettent une intuition immédiate de ces rapports. Et j’admire que I’un et l’autre de nos sens, par une lente accoutumance, une sorte d’apprivoisement, en viennent à goûter d’autles rapports, dont ils considéraient tout d’abord l’effet comme désagréable à I’oreille et à l’oeil, comme dissonant.
Oui, l’intervalle de la 7e mineute, et, partant, celui de la seconde majeure, dont il est le renversement, dût tout d’abord et longtemps paraître pénible à l’oreille, à éviter. Puis, on y prit plaisir, ainsi qu’à la quinte augmentée, [‘un et l’autre de ces intervalles pcrmettant le passage d’un ton dans un autre, la modulation, dont bientôt I’oreille fit ses délices.
De nos jours, ces rapports trop simples, trop connus, pour nos sens blasés n’ont plus de charme. L’oreille accepte des intervalles augmentés, diminués, qui l’endolorissaient d’abord. La 7e majeure, non plus que la seconde mineure, n’est proscrite. Et que l’oreille prenne goût à oes disharmonies- de même que, dans un autre domaine, I’ceil a des disharmonies picturales plus subtiles- il va sans dire.
Et je ne puis penser que nos sens aient acquis une finesse plus grande ; mais peut-être sont-ils plus capables de jouir de n’imporle quel apport dc nombres.
Ne prétendant plus à la consonance et à I’harmonie, vers quoi s’achemine la musique ? Vers un retour à la barbarie, où le son même, si lentement et exquisément dégagé du bruit, y retourne. On ne laisse d’abord paraître sur la scène que les seigneurs, les gens titrés; puis la bourgeoisie, puis la plèbe. La scène envahie, plus rien bientôt ne la distingue de la rue. Mais, qu’y faire ?
Quelle folie de chercher à s’opposer à cctte marche fatale ! Dans la musique moderne les intervalles consonants de jadis nous font l’effet de “ci-devant”.
Plus nuancé, on le voit, que celui mis dans la bouche de La Pérouse, puisqu’il conclut sur l’impossibilité du retour en arrière préconisé par le personnage romanesque, ce texte également plus technique semble en première analyse confirmer le diagnostic d’Ohana sur “ l’écart “ de la pensée de Gide par rappott aux préoccupatlons de la musique contemporaine, issue de la “ révolution “ des dodécaphonistes viennois lancée par Schoenberg dans les années 1921-1923 puis amplifiée par les musiciens sériels, dans les années quarante, soit au moment où Maurice Ohana est actif sur la scène musicale et en correspondance avec Gide. La question des accords et des intervalles permis ou proscrits ainsi que des modes autorisés de modulation et de résolution des dissonances (c’est-àdire de retour à Ia consonance) étant intimement liée au langage tonal et à la hiérarchie qu’il institue entre les notes de la gamme, elle perdait toute portée dans le système dodécaphoniste où règne une stricte égalité dans la suite de douze sons choisie par le compositeur pour écrire son ceuvre.
Mais une contextualisation plus précise et ancrée dans une plus longue période permet de réévaluer la prise de position de Gide dans le débat sur la crise de la tonalité, qui a traversé le 20e siècle et dont le déroulé confirme plutôt le diagnostic passablement pessimiste de Ia “dictée” de 1928.
Soulignons d’abord I’anachronisme des propos d’Ohana, qui arrive en définitive très tard dans la vie de Gide, lequel ne peut être resté si à l’écart de la “ musique de son temps “ puisqu’il a collaboré avec Igor Stravinsky, le musicien le plus important de la génération qui suit celle de Debussy, et qu’il a également sollicité, sans succès toutefois, un autre muslclen majeur de l’époque, Pau Dukas. Ohana admet d’ailleurs la capacité de Gide à reconnaître les talents musicaux vivants puisqu’il signale son intérêt précoce pour Isaac Albéniz et son oeuvre alors méconnue, Iberia (1905-1908). Le fait que Gide ait jugé sévèrement Debussy, qu’il qualifiait de “musicien sans échine”, ne sufflt pas à le disqualifier comme critique éclairé de la musique de son temps. Le “cas Debussy” a en effet constamment occupé le débat français sur la musique jusqu’à la seconde guerre mondiale, débat au demeurant pollué par la querelle du nationalisme, qui a pu influencer I’opinion de Gide Debussy n’étant pas. sur ce sujet, du même bord politique que lui.
Sur la question de la tonalité toutefois, Debussy lui-même ne souhaitait certes pas la rupture préconisée par Schönberg. La subversion de la tonalité ne date pas du dodécaphonisme, elle naît du “chromatisme” qui envahit peu à peu la musique allemande de la seconde moitié du l9e siècle et qui, pour les contemporains, s’incarne notamment dans le fameux “accord du prélude de Tristan”, encore abondamment commenté – et admiré – aujourd’hui. Mais il y avait déjà eu les æuvres ultimes de Schumann (Nuages gris) et de Liszt (Bagatelle sans tonalité) pour poser plus ou molns explicitement la question de I’avenir de la tonalité.
La réponse de Debussy est à lire dans les très intéressantes notes de son condisciple Maurice E,mmanuel sur les “conversations” tenues dans les années 1889 et 1890 avec leur professeur de composttion au Conservatoire, Ernest Guiraud, disciple et ami de Bizet. Alors qu’il joue à Guiraud plusieurs séries d’accords dissonants que son interlocuteur le presse de résoudre selon les règles, même s’il convient que cela sonne bien même sans résolution, Debussy réplique qu’il faut laisser ces accords “flottants” et ainsi “noyer le ton”, sans pour autant I’abandonner…. Il mettra notamment en ceuvre cette technique dans Pelléas el Mélisande, avant de revenir à plus de classicisme dans ses ceuvres suivantes – et notamment dans La Mer, qui constitue de ce point de vue un “retour à l’ordre” d’ailleurs diversement apprécié par les debussystes, qui y ont vu une sorte de reniement. On comprend mieux, du coup, comment cette musique flottante, dite “impressionniste” par ses opposants, a pu paraître à Gide comme “sans échine”.
Si par ailleurs la focalisation de la dictée de Gide sur la question des accords et des intervalles peut aujourd’hui paraître datée, elle correspond très exactement à l’état des discussions de cette époque, où ravéliens et debussystes s’affrontent sur la question de savoir si Ravel emprunte largement à I’harmonie de son aîné ou si, au contraire, c’est Debussy qui aurait “volé” à Ravel la “pédale” (note tenue sous des accords successifs et produisant des dissonances) de la Soirée dans Grenade (1903), déjà employée dans Habanera (Ravel,l895-1897). Où l’on voit que Ravel n’envisage pas non plus de suivre les Viennois dans leur rupture avec la tonalité, même ce “moderne résolu” connaît très bien l’oeuvre de Schönberg, contrairement à ce qu’a prétendu Boulez des décennies plus tard.
Au demeurant, Maurice Ohana lui-même ne croyait pas à la solution dodécaphoniste, comme en témoigne notamment la lettre qu’il écrit à Gide le 18 novembre 1947 pour le féliciter de son prix Nobel. Parlant de Chopin, qu’il crédite Gide d’avoir “sauvé” des “mains des virtuoses”, il écrit qu’il s’agit du “plus grand avec Mozart et Bach. De lui est né la musique contemporaine et I’on n’a guère fini d’exploiter ses trouvailles”. Dans cette réhabilitation de Chopin, dont Ie long purgatoire à l’époque moderne est rappelé par Marcel Proust dans la Recherche, il faut aussi saluer l’indépendance d’esprit de Gide, dont les Notes sur Chopin ne ferraillent pas seulement avec le chauvinisme d’Alfred Cortot (qui n’accepte Chopin dans son Panthéon qu’à condition de nier ses racines polonaises) mais également avec le procès en désuétude instruit par I’avant-garde musicale à I’encontre de l’inventeur du piano moderne.
En cela, Gide rejoint Debussy, dont les Études ( l915) sont explicitement dédiées à la mémoire de Chopin. En relisant les titres donnés par Debussy à ses études (… pour les tierces, pour les quartes, pour les sixtes, … pour les degrés chromatiques, … pour les accords), on retrouve bien le vocabulaire et les préoccupations de la dictée de Gide, écrite pendant la décennie suivante.
Je poursuis cette Iibre réflexion en présentant les documents du fonds des Treilles sur les échanges de Gide avec Paul Dukas d’une part, avec Igor Stravinsky d’autre part, deux compositeurs avec lesquels il a collaboré, ou tenté de collaborer, pour des ceuvres scéniques.
La première lettre dont nous disposons est celle que Gide adresse à Paul Dukas le 21 avril 1917, à un moment où la gloire du compositeur de L’apprenti sorcier et d’Ariane et Barbe Bleue est à son zénith. A nouveau, j’en fais une citation complète.
Monsieur,
J’ai passe tant de temps avec votre musique que j’ai quelque mal à me persuader que sans doute je ne suis encore pour vous qu’un inconnu. Peut-être pourtant vous souviendrez vous quebje dînai avec vous il y a un peu plus d’un an chez Mme Chausson, avec Lalo et d’Indy.
Voici pourquoi je vous écris aujourd’hui : lda Rubinstein m’a demandé de traduire Antoine et Cléopâtte qu’elle a I’intention de jouer aussitôt après la fin de la guerre, c’est-à-dire… très prochainement prétend-elle.
Je crois volontiers qu’aucun rôle ne saurait lui convenir davantage que celui de la reine d’Egypte – et me laissant persuader par quelques amis et par moi-même, que ma traduction pourrait n’être pas mauvaise, j’ai accepté et me suis déjà mis au travail.
Je suis entré en relations avcc lda Rubinstein à mon dernier passage à Paris, c’est-à-dire il y a quelques jours. Nous avons convenu que de la musique – sinon précisément de la “musique de scène”, du moins de la musique d’entracte – était indispensable. Nous avons convenu que vous, et que vous seul, étiez désigné pour l’écrire, aussi bien il me paraît qu’aucune pièce ne saurait davantage vous convenir.
Ne dites pas non, par pitié. Je me persuade que si vous refusiez ma traduction en deviendrait beaucoup moins belle… Mais vous acceptez et joyeusement, n’estce pas. Qu’un mot de vous me I’assure – Ida Rubinstein habite 82 rue Vaneau ou du moins c’est là qu’il laut lui écrire. Elle aussi attend impatiemment votre réponse – et tous ceux qui vous admirent et vous aiment déjà.
Bien cordialement et très attentivement votre … Et je retourne au finale admirable des variations sur un thème de Ramcau.
Comme le pressentait Gide, la réponse de Dukas est négative. La voici, datée du 3 mai l9l7 :
Monsieur,
Vous avez raison de penser que je n’ai point oublié notre rencontre chez Madame Chausson, non plus que la visite que je vous fis, avec Piot, il y a plus de temps encore. Et je songe, au surplus, que vous ne pouvez être inconnu d’aucun de ceux qui ne sont pas absolument des sauvages en matière de belle littérature.
Je crois, ainsi, que nous nous connaissons beaucoup mieux que tant d’autres dont l’intimité ne repose que sur le bridge ou les dominos et cela me met à I’aise pour répondre très franchement à votre demande.
Bien que, depuis quelques années je me sois imposé la règle de ne plus accepter aucune collaboration, ce principe n’est pas absolu au point que je me fusse avec joie laisser fléchir en faveur d’une collaboration telle que la vôtre, vous le pensez bien !
Mais il s’agit ici de Shakespeare. Et voici que votre proposition se heurte à Shakespeare lui-même !
J’ai entrepris, en effet, toute une musique pour la Tempête et monte une traduction nouvelle dont je n’ai fait, il est vrai, qu’un acte et demi encore.
J’abandonnerais peut-être une lraduction mais pas ma musique et je ne puis
vraiment entreprendre d’en écrire d’autre pour Antoine et Cléopâtre avant qu’elle soit achevée.
C’est pourquoi je vous demande de m’excuser. Les talents abondent et je suis certain que vous trouverez pour Cléopâtre un musicien digne de cet extraordinaile poème et d’une traduction révélatrice que j’attends impatiemment.
Tout cordialement votre dévoué…
Revenu à la chatge, Gide se voit confirmer ce refus par une lettre du 23 juillet 1918, où Dukas condamne cette fois le projet dans son principe, tout en manifestant une irritation discrète :
Cher Monsieur,
Tout d’abord laissez-moi vous dire combien je suis flatté du prix que vous voulez bien attacher à mon éventuelle collaboration. Tant de musiciens de valeur pourraient y suppléer que loin de vous déf’endre de votre insistance, c’est à moi, bien plutôt, de vous en remercicr. tant je m’en sens honoré et touché.
Madame Chausson m’a, en effet, reparlé de la partie musicale d’Antoine et Cléopâtre lors d’une visite que je lui ai rendue il y a un mois à peu près. Je n’avais nul besoin, croyez le. d’être persuadé de la séduction d’une telle entreprise autrement que par la splendeur du poème, et la beauté certaine de votre traduction. Et sur ce point la voix même de l’amitié n’avait à me convaincre.
Aussi n’ai-je pu répondre à Madame Chausson que dans le sens où je vous avais déià répondu à vous-même, c’est-à-dire au point de vue de I’interruption qu’entraînerait pour moi dans la musique de Tempête et, par suite, dans tout un courant de sentiment et d’idées, l’adoption de ce nouveau projet.
Si vous vous contentiez d’une musique de décor et d’apparat qui [occupe] les intervalles du drame et y jette quelque éclat extérieur, peut-être pourrais-je quand même tenter de vous suivre, avec Shakespeare, d’Alexandrie à Rome.
Mais l’étendue de la partition que vous entrevoyez m’interdit de la mener de front avec celle de la Tempête. J’ai le travail lent et l’extrême rigueur dont je me suis fait une règle que je crois salutaire, par horreur de tant de musique inutile, imposerait à votre patience une épreuve que la plus simple honnêteté m’ordonne de vous éviter.
D’ailleurs s’il faut vous dire mon sentiment personnel, la musique ne saurait se placer de fond dans la représentation d’une oeuvre où le drame emporte tout comme Antoine et Cléopâtre. Sans vouloir vous faire part de théories déplacées sur l’appropriation de la symphonie au théâtre je puis les résumer en ce cas particulier par l’impression que j’ai remporté, en ce point de vue, de la réalisation si grossière, à mon sens comme au vôtre, que nous avons eue chez Gémier. Il y avait déjà là beaucoup trop de musique.
J’entends de cette musique où le musicien apparaît le musicien qui, quoi qu’il fasse, ne met iamais en musique que lui-même et dont I’intervention prolongée, quand il n’est pas à peu près seul en cause impatiente autant qu’une conférence dans un entracte. . .
Je suis presque assuré qu’une conversation sur ce point nous mettrait d’accord.
Peut-être nous acheminerait-elle vers une communauté d’idées qui me permettrait de vous manifester le vrai désir que j’ai de vous être agréable et de vous Lémoigner mon admiration.
Bien sympathiquement vôtre…
Cet épisode connaît un double épilogue.
Le ballet Antoine et Cléopâtre est créé à l’Opéra de Paris en avril 1920, dans une chorégraphie d’Ida Rubinstein et sur une musique de Florent Schmitt, autre compositeur important de l’époque, qul en a tiré deux suites symphoniques créées par les concerts Lamoureux en octobre 1920, publiées aux Editions Durand en 1922 et dont il existe au moins un enregistrement disponible aujourd’hui. Il n’existe pas en revanche, d’enregistrement de la version scénique de l’oeuvre, notamment en raison de sa durée (plus de trois heures) jugée excessive par les critiques contemporains de sa création.
La Tempête compte au nombre des oeuvres inachevées de Paul Dukas (il y en a eu beaucoup), qui y a pourtant travaillé pendant trente ans, à partir de 1899 et plus intensément après la création de son chef d’ceuvre lyrique, Ariane et Barbe Bleue. La traduction elle-même ne semble pas avoir été terminée : la Bibliothèque Nationale ne détient en tous cas que le manuscrit du 1er acte, que Dukas indique avoir achevé de traduire dans sa première lettre à Gide, celle de 1917. S’agissant de I’oeuvre musicale, il n’en reste aucune esquisse. Il est même impossible de préciser la forme que Dukas envisageait de donner à l’oeuvre : si les spécialistes estiment qu’il résulte des notes de Dukas pendant les années 1918-1920 qu’à cette date il voulait écrire une musique de scène, cette hypothèse me paraît devoir être réexaminée à la lumière de la condamnation de ce genre énoncée dans la deuxième lettre à Gide, qui est exactement contemporaine – sauf à penser qu’aux yeux de Dukas, La Tempête ne serait pas “une oeuvre où le drame emporte tout”, à la différence d’Antoine et Cléopâtre. On relève aussi que la même lettre semble plutôt préconiser, pour “I’appropriation de la symphonie au théâtre”, la formule de la suite symphonique, qui selon Edouard Lalo aurait été celle finalement retenue par Dukas, selon une déclaration faite en 1942, soit après la mort du compositeur (1935).
Pour conclure sur cette tentative manquée de collaboration entre Gide et Dukas, dont on ne peut que regretter qu’elle ait tourné court, on relèvera un autre enseignement, de nature politique celle-ci : en se référant à deux reprises à Madame Chausson, veuve du compositeur et animatrice d’un très célèbre et influent salon musical, Gide se recommande implicitement auprès de Dukas d’une école esthétique, celle de la Schola Canlorum créée par Vincent d’lndy, également cité par Gide dans sa première lettre à Dukas. Le salon de Madame Chausson était un des lieux de réunion des scholistes, ainsi que des membres dirigeants de la société nationale de musique, dont d’Indy était le président et un des fondateurs et qul jouait les oeuvres de Dukas (notamment). Cette indication ne suffit pas à nous informer sur ce que Gide pensait de d’Indy, chef d’école redouté et anti dreyfusard militant: la lettre de 1917 le mentionne à une époque d’”union sacrée” où la droite et la gauche ont mis entre parenthèses leurs affrontements sur l’identité culturelle française, débat qui a fait rage à partir de l’affaire Dreyfus jusqu’à la seconde guerre mondiale, et dans lequel d’Indy fut un acteur majeur. On aimerait néanmoins en savoir davantage sur ce que Gide pensait sur le fond de ce débat, à la lumière notamment de son anti-wagnérisme, particulièrement sensible dans ses Notes sur Chopin.
Quelques mots maintenant, pour conclure, sur Perséphone. Les Treilles détiennent un exemplaire manuscrit du livret définitif et une lettre de Gide à Stravinsky, datée du 28 mars 1934. Je cite la partie significative de cette lettre :
Mon chel Igor
Vous aurez reçu sans doute les quelques vers d’Introït que doit chanter Eumolpe.
Voici ceux sur lesquels doit s’achever le premier tableau :
Perséphone : ….
Eumolpe….
Mais je crois qu’il vaudrait mieux que Perséphone prononce sa courte tirade après le chant d’Eumolpe, pour mettre quelque distance entre ce chant et le “C’est ainsi, nous raconte Homère,… etc” qu’il doit chanter entre les deux tableaux. Ou pensez-vous que la musique (marche de la descente aux Enfers) suffirait à la séparation ??? Si les vers de Perséphone suivent le chant d’Eumolpe, ils devraient être dits pendant la musiqne de la marche. Je ne sais s’il ne vaudrait pas mieux éviter cela…. Vous en déciderez.
Votre bien attentivement dévoué.
L’histoire de cet ouvrage malaimé – du public, de la critique, de la postérité et de Gide – montre notamment que Stravinsky a pris au mot le “vous en déciderez” de son correspondant. L’un des motifs du désaccord entre les deux auteurs de ce mélodrame dansé, commandé par Ida Rubinstein et créé à I’Opéra de Paris le 30 avril 1934, dans une mise en scène de Jacques Copeau, est en effet la question bien connue des rapports de force entre musique et texte dans les oeuvres scéniques. Dans une tradition héritée du 17e siècle et encore vivante au 20e, quoique contestée par les musiciens dès la fin du 18e siècle, Gide estime que “prima le parole, dopo la musica”. Ce n’est pas I’avis de Stravinsky, qui le fera bien savoir en prenant les plus grandes libertés avec la prosodie de Gide. amenant ce dernier à prendre ses distances avec la réalisation musicale, qui suscite chez lui un énigmatique “c’est curieux, c’est très curieux”, lorsqu’il en entend la première audition au piano, par Stravinsky lui-même. Il révisera son jugement plus tard, reconnaissant la valeur musicale de l’oeuvre, qui s’inscrit dans la période “néoclassique” de Stravinsky, inaugurée par Pulcinella au moment même où le compositeur, au contraire, en désavouait I’esthétique. Contrairement à Antoine et Cléopâtre, Perséphone est restée au répertoire international et a été enregistrée en version scénique intégrale, sous la direction du compositeur. Une production récente, mise en scène par Peter Sellars, a été créée au Teatro Real de Madrid en 2012 et reprise à I’Opéra de Lyon en 2016.
Mais la lettre ci-dessus, écrite au plus fort du conflit, nous donne une idée des trésors de diplomatie que Gide a dû déployer pour faire entendre son point de vue d’auteur, sans succès on I’a vu. Ce cas illustre moins l’incornpréhension de Gide à I’endroit de la musique de son temps en général et de Stravinsky en particulier, comme le pense Ohana, que la difficulté intrinsèque du drame musical, également soulignée par Dukas dans sa lettre de 1918 : la musique peut-elle se soumettre au texte, ou doit-elle avoir au contraire la préséance, “Prima la musica” ? Le même dilemme a en 1905 causé la brouille entre Maeterlinck et Debussy à propos de Pelléas et Mélisande (où le compositeur avait pourtant pensé avoir réglé le problème en écrivant son propre livret à partir de la pièce de théâtre) et inspiré à Richard Strauss son opéra Capriccio (1942). Là encore, on ne peut reprocher à Gide d’avoir pris ce parti dans un débat majeur, parfaitement d’actualité au moment où il tente de réaffirmer l’antique préséance du “poème” sur sa mise en musique. Du fait de l’effacement spectaculaire de I’auteur, même dans le genre dramatique, ce vieux conflit oppose au.jourd’hui le musicien au metteur en scène.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
ldiebold (31 octobre 2025). Gide et la musique de son temps : essai d’interprétation à partir du fonds Gide de la Fondation des Treilles. Les carnets de la Fondation des Treilles. Consulté le 10 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/152pg

