Post-modernisme ou singularité ? Philippe Boesmans

Séminaire organisé par Cécile Auzolle (Université de Poitiers, France) du 18 au 23 juillet 2016

Participants

Cécile Auzolle, Yves Balmer, Philippe Boesmans, Guillaume Bourgeois, Sylvain Cambreling, Edward Campbell, Frédéric Delmotte, Philippe Dewolf, Martin Guerpin, Matthew Jocelyn, David Lively, Benoît Mernier, Giuseppe Montemagno, Julie Obert, Béatrice Ramaut-Chevassus, Jérôme Rossi

Résumé

Vingt personnalités du monde musical, musicologique, mais aussi de l’histoire, de la littérature comparée, de la scène et du journalisme partagent leurs regards sur l’œuvre de Philippe Boesmans en soumettant leurs analyses au compositeur. Ils cheminent dans la modernité, la post-modernité en traversant l’analyse du langage, de la dramaturgie, de l’art de l’orchestration et de l’instrumentation, mais aussi permettant la mise en lumière d’éléments biographiques, historiques et proposant des études fines sur la réception, notamment en Italie, dans les pays néerlandophones, au Royaume-Uni et au Canada.

Compte-rendu

Du 18 au 23 juillet 2016, vingt personnes, artistes et universitaires, ont été invitées par Cécile Auzolle sous l’égide de la Fondation des Treilles afin d’offrir à Philippe Boesmans une série d’études, de réflexions et de témoignages à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire. Il s’agissait d’examiner en détails la musique de Boesmans dans son élaboration et sa réalisation pour discuter avec le compositeur de son inscription dans une histoire musicale protéiforme qui voit à la fois le mélange des genres et le retour à des formes séculaires. Paradoxe ? Singularité ? Une démarche assurément originale. En effet, comment écrire l’histoire de la musique et comment décrire une œuvre musicale face au jugement singulier de l’artiste ? Ce séminaire ouvre donc une voie nouvelle à la recherche sur l’art « en train de se faire » selon le mot de Pascal Dusapin.

Aucun colloque ou séminaire n’avait été organisé jusqu’alors sur l’œuvre de Boesmans, ni aucune réflexion collégiale menée sur les enjeux de son écriture ou son esthétique. Un premier volume cernant le début de sa carrière a été publié confidentiellement en 1983 (Deliège, Foccroulle, Ledoux) au moment de ses débuts à La Monnaie, puis un livre d’entretiens et témoignages a marqué la préparation de Julie en 2005 (Renard, Wangermée), une œuvre à laquelle Bart Bouckaert a consacré sa thèse en 2012-2013. Enfin, l’ouvrage de Cécile Auzolle (2014), en partie rédigé en 2013 dans le cadre d’un séjour d’étude à la Fondation des Treilles, a posé les jalons de cette recherche.

Neuf chercheurs dont deux post-doctorants, musicologues – historiens et analystes – comparatiste, historien, ainsi que deux chefs d’orchestre, un directeur d’opéra, deux compositeurs, deux instrumentistes, deux critiques musicaux, un metteur en scène et un dramaturge ont posé leur regard sur le parcours de Philippe Boesmans dans la modernité. L’une des journées s’est déroulée dans le cadre du festival international d’art lyrique d’Aix-en-provence, permettant ainsi de rencontrer des personnalités proches de Boesmans qui ne pouvaient suspendre leurs activités pour rejoindre Les Treilles : Bernard Foccroulle, ancien directeur du théâtre de la Monnaie et actuel directeur du festival d’Aix-en-Provence, montre l’importance des résidences de compositeurs dans les maisons d’opéra et l’impact des rencontres dans la trajectoire de Boesmans, Patrick Davin, chef d’orchestre, revient sur les influences germaniques et belges dans son geste compositionnel et Fabrizzio Cassol, saxophoniste et compositeur fait grande impression en qualifiant son ami d’ « âme et de personnage cosmique », soulignant la dimension spirituelle et humaine de sa musique. Le festival a proposé en fin de journée un concert de musique de chambre (Quatuor Tana) programmant, après deux créations de Luca Vago et François Meïmoun, Summer dreams (1994) et le Sextuor avec Clavier (2006) de Philippe Boesmans.

L’itinéraire musical de ce compositeur belge né en 1936 est pour le moins singulier. Né en Flandre mais acquis à la culture francophone à l’adolescence, bilingue et vivant à Bruxelles, autodidacte, il participe aux courants d’avant-garde des années 1960 et 1970, notamment le théâtre musical (Evil Flowers, Upon la-Mi, Attitudes) côtoyant Henri Pousseur, Luciano Berio ou encore Karlheinz Stockhausen. Pierre Bartholomée a envoyé au sujet de ces années préliminaires un texte intitulé « Du temps des potaches aux feux de la rampe » lu le premier soir en préambule à la diffusion de Evil Flowers (1971), œuvre cinématographique et musicale atypique qui a placé la perception de la personnalité de Boesmans sous le signe de la facétie, de la liberté et de l’exigence. Guillaume Bourgeois a relevé que son engagement au parti communiste belge avait été fondamental pour la définition de son identité de compositeur, sans en faire pour autant un musicien engagé : « cette période a représenté beaucoup d’heures pendant lesquelles on ne peut pas dire que je n’ai pas composé ». De son côté, Philippe Dewolf a révélé les arcanes de la présence de Boesmans à la radio – monteur, programmateur, compositeur – dans les années 1960 et 1970 et le début des années 1980, avant sa résidence à la Monnaie.

Au début des années 1980, Gerard Mortier commande La Passion de Gilles, créée dans une mise en scène de Daniel Mesguich en octobre 1983 à La Monnaie de Bruxelles, quelques semaines avant Saint-François d’Olivier Messiaen à l’Opéra de Paris. Ce premier opéra est incontestablement à verser au tribut des œuvres emblématiques qui ont permis la renaissance de l’opéra, après trente ans de purgatoire au nom de l’obsolescence d’un genre entaché de références bourgeoises (Adorno, 1955) dans un occident en rébellion contre la pensée réactionnaire. Mais cette œuvre marque aussi un tournant décisif dans la carrière de Philippe Boesmans : depuis, il est l’auteur de sept œuvres lyriques composées en collaboration avec Luc Bondy ou Joël Pommerat et sans cesse représentées sur les plus grandes scènes européennes entre 1983 et 2016, suivant un itinéraire de créations, de reprises et de nouvelles productions décliné par Cécile Auzolle.

L’opéra a donc été tout naturellement au cœur des débats. Le documentaire Philippe Boesmans, compositeur d’opéras, de Simon Van Rompay spécialement monté pour le séminaire a été diffusé à Aix, tandis que les soirées de Tourtour ont vibré des projections intégrales de Reigen (productions de 1993 et de 2016), Julie (2005) et Au monde (2014), permettant à chacun d’approfondir sa connaissance de l’oeuvre lyrique de Boesmans et d’interroger le compositeur dans la foulée. Giuseppe Montemagno a retracé les étapes de sa collaboration avec Luc Bondy et proposé une analyse de la dramaturgie de Wintermärchen et de Julie. Martin Guerpin est revenu sur la présence et le sens dramaturgique des musiques additionnelles dans Wintermärchen et Julie Obert a finement analysé les modifications opérées par Boesmans et Bondy au texte naturaliste de Strindberg pour le transformer en opéra expressionniste, montrant notamment comment les artistes peuvent choisir de réduire une tirade à une phrase, mais en répétant trois fois un mot essentiel. Frederic Delmotte a rendu compte de la réception des opéras de Boesmans dans la presse néerlandophone, tandis qu’Edward Campbell et Giuseppe Montemagno se sont attachés à celle de Julie au Royaume-Uni et en Italie.

L’œuvre de Boesmans questionne la pertinence d’une notion d’art « en progrès ». En effet, il s’inscrit aux dires de certains de ses exégètes dans une perspective résolument post-moderne alors qu’il revendique une liberté qui ne se rattache à aucune posture et dénonce cette étiquette. Béatrice Ramaut-Chevassus a contextualisé ce débat esthétique et montré que l’anamnèse ou l’hybridité pouvaient en être des attitudes musicales : l’émotion est toujours au cœur de la démarche sinon post-moderne, du moins « esthético-centrique ». Matthew Jocelyn a évoqué la question de la théâtralité et de la dramaturgie intrinsèques de la musique de Boesmans et il a remarqué qu’elle donnait l’impression d’être « sans coutures », une perception dont on a entendu ensuite maints échos dans les débats. Présent dans les discussions mais également au piano pour quatre « mini concerts » d’œuvres de Boesmans, Janacek, Ravel et Mernier, David Lively a souligné les différentes étapes du style de Boesmans depuis les années 1970 : « fabriqué, lyrique et onirique ».

Si Boesmans puise son inspiration « dans la musique qui existe » comme il le dit lui-même, il tisse au fil des œuvres lyriques ou instrumentales des allusions à toute l’histoire de la musique occidentale depuis le plain-chant jusqu’aux sérialistes, au jazz ou à la variété. Cependant son langage reste éminemment personnel en raison d’une virtuosité de l’orchestration et d’un sens inné de l’architecture du temps musical. Son travail avec les interprètes nourrit sa démarche : il ne violente jamais les modes d’émission, de phrasé et les contingences physiologiques liées à la voix ou à l’instrument, une dimension explorée par Thomas Lacôte dans son étude de Fanfare I (pour deux pianos à deux mains, 1972) et de Fanfare II (pour orgue, 1973). Peu attiré par l’électroacoustique et les nouvelles technologies, Boesmans s’inscrit dans la lignée des grands instrumentateurs, notamment Berlioz, Ravel ou Messiaen. Ainsi, ouvrant ses partitions annotées des Trakl Lieder (1986) et de Reigen (1993) le chef d’orchestre Sylvain Cambreling a dégagé les grands traits de la complexité boesmansienne et de ses particularités orchestrales : Philippe Boesmans avoue l’importance du regard et des conseils de son ami tant sur l’orchestration que sur la prosodie, notamment en français. D’œuvre en œuvre, son écriture devient de plus en plus homogène, naissant d’un geste fondateur duquel découle toute la composition à venir. Prenant l’exemple d’Yvonne, Princesse de Bourgogne (2009) et analysant les citations de style dans cet opéra, Yves Balmer a mis en lumière quelques principes du langage de Boesmans, tout comme Jérôme Rossi qui a pointé également les similitudes entre Intrusions (1977), Yvonne, princesse de Bourgogne, Chambres d’à-côté (2010) et les musiques de film du compositeur.

Par son indépendance à l’égard des institutions, des diktats et des modes, Philippe Boesmans interroge notre époque sur la place du compositeur dans les réseaux de diffusion et de sa réception par les media, le public et les autres artistes. Car, même s’il a toujours refusé d’enseigner la composition, on peut dire qu’il fait école à travers son influence sur les compositeurs Isabelle Panneton, Kris Defoort, Bob Zuidam et Benoît Mernier. Ce dernier a magistralement montré comment s’exerce la dimension pédagogique de Boesmans, sans jugement, ancrée dans le présent et dans l’écoute, à l’opposé des circuits officiels et des récompenses et comment il sait impliquer ses disciples dans son propre processus compositionnel : réduction de la partition de Reigen pour orchestre de chambre (2004) par Fabrizio Cassol, composition de la dix-neuvième scène d’Au monde par Benoît Mernier (2014).

S’il accorde de nombreux entretiens, Philippe Boesmans demeure toutefois un homme secret. De même, sa musique et sa pensée se dérobent à l’analyse, échappent aux systèmes, aux références, aux certitudes. Il se définit avant tout comme le « maître du temps musical », celui qui « donne le temps d’exister à ses personnages », celui qui « met tout simplement des points et des virgules dans sa musique ». Même s’il reconnaît que ses idées sont vagues et qu’il ne fait aucun plan, aucune esquisse, il sait où il va, il sait ce qu’il fait, il « n’est pas inspiré par les muses ! ». Les communications et les échanges advenus à la Fondation des Treilles et au Festival d’Aix-en-Provence ont permis de révéler la modernité plus que la post-modernité de son œuvre. Ses musiciens ont unanimement loué le mystère de sa force créatrice née de son détachement et de sa liberté, sa redoutable habileté formelle et instrumentale, sa volonté d’abolir les frontières entre les individus mais aussi entre les genres musicaux, l’élégance de ses choix, notamment dans la prosodie de ses œuvres vocales et sa rare faculté d’écoute. Les communications et les débats ont beaucoup impressionné Philippe Boesmans, l’ont conduit à réfléchir pendant ses moments de solitude, ont eu comme un effet cathartique : « Quand j’étais jeune, on voulait changer le monde, mais ce n’est pas bien parti. Alors je cherche à écrire de belles choses pour donner de la joie. Il faut continuer à faire ce qu’on fait » conclut-il le dernier soir sur la terrasse, avant les adieux.

La singularité de Philippe Boesmans serait-elle de chercher à renouer avec l’Humain ?

Philippe Boesmans, un parcours dans la modernité, volume tiré de ces travaux, est paru en 2017 aux éditions Aedam Musicae.