“Magic Moiré”, essai sur l’art du Moiré (1955-1975)

Séjour d’étude de Arnault Pierre (critique et historien de l’art, professeur en histoire de l’art contemporain à l’Université de Paris-Sorbonne), du 8 au 20 juillet 2019

 

Résumé

Couverture de Scientific American, Mai 1963

L’objectif de notre séjour d’études était d’entamer la rédaction d’un essai sur l’art du moiré dont les recherches, initiées en 2015, étaient arrivées à maturité. Ce projet pourrait se définir comme la monographie d’un motif qui s’est imposé comme l’un des marqueurs visuels des années 1960, non seulement dans l’art mais aussi dans la culture visuelle de l’époque. Cette monographie s’articule autour des dimensions formelle, historique et iconologique de notre sujet, que nous nourrissons à chaque fois d’éléments contextuels tirés de sources documentaires et d’archives. La redécouverte d’une figure oubliée de la scène artistique, l’artiste et scientifique Gerald Oster (1918-1993), en constitue la colonne vertébrale. La plongée dans certaines archives le concernant — celles de la Howard Wise Gallery (Archives de l’Art Américain) et de l’historien de l’art William Seitz (Archives de l’Art Américain et du Museum of Modern Art) a en effet permis de comprendre le rôle central joué par ce personnage dans l’art et la science du moiré, au plus fort de son succès dans cette même décennie.

 

 

 

Compte-rendu

« Magic Moiré » est le titre de la première exposition personnelle de Gerald Oster, qui s’est tenue au début de l’année 1965 à la Howard Wise Gallery à New York. Elle rassemblait un ensemble de reliefs faits de surfaces tramées dont la superposition générait ces moirages que le titre de l’exposition assimilait à juste titre à une forme de magie visuelle. La reconversion de Oster dans la carrière artistique était alors relativement récente. L’homme était d’abord et avant tout un scientifique, enseignant au Polytechnic Institute de Brooklyn. Son domaine de recherche était celui de l’optique moléculaire et plus particulièrement des phénomènes de dispersion lumineuse et de fluorescence. C’est apparemment dans le cadre de ses expériences qu’il a d’abord été confronté aux phénomènes de moirés, avant de s’y intéresser pour eux-mêmes. Il en donne une description mathématique, accompagnée d’idées d’applications scientifiques, dans un article du Scientific American,publié en 1963, qui attire l’attention de nombreux artistes. Le moiré était en effet devenu, depuis le milieu de la décennie précédente, un axe de recherche privilégié pour certains artistes férus de « recherche visuelle », appartenant généralement à la vaste mouvance de l’art optique et cinétique, mais pas seulement. Ces derniers revendiquaient un art-science débarrassé des mythes de l’intériorité et de la subjectivité créatrice, et fondé sur une exploration systématique du fait visuel, en cherchant à s’appuyer pour cela sur certains acquis des sciences. Les deux premières parties de notre étude, celles qui ont été rédigées au cours de ce séjour, abordent donc les questions de la « science du moiré », puis de « l’art du moiré ». Reprenant les ambitions des méthodes graphiques du XIXe siècle, Oster cherche à réinsuffler une dimension visuelle dans la science de son temps et prétend pouvoir, à travers les différentes formes de moiré, apporter leur résolution visuelle à des questions relatives non seulement à l’optique et à la diffusion de la lumière, mais aussi à la mécanique des fluides et à la plupart des phénomènes électromagnétiques. Ce faisant, il alimentait et renouvelait chez les artistes un imaginaire, celui du « modernisme vibratoire », caractérisé par son projet de mise à niveau de la perception dans le but de donner accès à une autre dimension du réel : celle de la grande vibration universelle et des énergies invisibles, du monde de l’immatériel mis directement en contact avec l’œil de l’observateur, aux capacités d’autant élargies. Remarquable animal social et actif prosélyte de ses conceptions scientifiques et artistiques, à travers textes et conférences, expositions personnelles et collectives, Oster a rapidement su s’imposer au monde de l’art, multipliant les contacts qui l’ont placé au carrefour des expériences visuelles les plus audacieuses de l’époque.

La prise d’hallucinogènes est à mettre au nombre de celles-ci. Oster se fait administrer du LSD dès 1964 afin de vérifier l’une de ses hypothèses sur cette forme d’intoxication qui, renforçant l’acuité visuelle, rendrait perceptible la trame des cellules optiques de la rétine, et renforcerait le caractère hallucinatoire des visions sous LSD en surimposant cette trame à toute structure perçue. Les textes publiés par Oster sur le sujet, notamment dans la Psychedelic Review de Timothy Leary en 1966, s’inscrivent en outre nettement dans les recherches contemporaines sur la géométrie des « formes constantes » de l’hallucination. C’est aussi l’époque où les moirés entrent délibérément dans la sémiologie visuelle de l’hallucination, ce que nous constatons en déportant notre intérêt du côté de la culture populaire, de la création graphique aux light-showsde la scène rock contemporaine, en passant par les films de drugsploitationdu cinéma de série B. Dans le domaine plus reconnu du cinéma expérimental, nous mettons au jour la collaboration jusque-là ignorée de Oster avec le réalisateur Stan Vanderbeek, grâce à des archives privées inédites. La « psychédélie du moiré » constituera ainsi le troisième volet (dont la rédaction est entamée) de notre étude.

Un quatrième et dernier volet, consacré à la « cybernétique du moiré », abordera les prolongements de l’art du moiré dans le domaine de l’imagination artificielle et de la création assistée par ordinateur. Tourné vers le futur de la création, cet aspect de notre sujet permettra également d’en remonter l’archéologie. Les patterns issus de la « cybernetic serendipity », pour reprendre le titre d’une célèbre exposition d’art à l’ordinateur organisée à Londres en 1968, sont en effet les héritiers — à travers plusieurs étapes technologiques que nous retracerons — de nombreux dispositifs antérieurs, connus dès le milieu du XIXe siècle sous le nom d’harmonographes. Nous ferons ainsi retour sur notre point de départ, les mathématiques du moiré, qui se révèleront comme des mathématiques harmonieuses, expressives de l’harmonia mundides classiques.

De quels résultats penserons-nous alors nous prévaloir ? Nous aurons éclairé un aspect méconnu de la relation entre les « deux cultures » (l’art et la science) dans l’après-guerre et produit une contribution inédite au récit de l’art de cette période — où l’art optique et cinétique, en particulier, se montre intriqué dans des problématiques et des enjeux qui ne limitent pas à la seule question du mouvement.